中国绘画意念及技法，经各个年代的艺术家的创造发展，确己在理论上、在技法上形成了一个完整的体系。但是也形成了数不清的条条框框，传授上大多只能在这些条条框框之内进行活动。例如六法啦、山水十大皴法体系啦之类，结果就未见有更多和令人满意的发展。如果我们不从现代观念、现代意识的角度去从事中国绘画活动，到头来我们这些历史上的成就很难成为我们的鞭策，而衹能成为束缚我们前进的框锁。如果主张中国画应由具象向抽象方向发展，有人就会立即反对，他们会说这些不是中国画特性，或者说这是西洋抽象主义艺术对中国绘画艺术的渗透罢了。这是一种观念上的误会。为了避免这一误会，我们得小心地考虑中国画的韵味、中国画的诗情、中国画的寓意。在认同中国绘画的历史前提之下，去考虑在观念上的突破，看来是必要的、实际的。作者就是在这一大前提之下进行构想，不但在观念上进行突破，在技法上也来了一系列的革新。或者说在观念上有所突破，技法上的革新就成为当然的事了。在观念上突破单一性而走向多元性，以下就是作者的多元概念的初步设想和实践。

(一)多元性概念的设想:

 

A、线的多元性

B、点的多元性

C、面的多元性

D、色彩的多元性

E、点线面的不重複性

F、点线面的不规律性

G、作画工具的多样性

 

    A、线的多元性。

    中国绘画源于书法。从象形的线条开始，故传统中国绘画强调线条。包括线条的功力、线条的形状、线条的优美组合、线条的气力贯穿等。如果线没有力量，则失去了生命力。其实这些标准认同是来自中国书法的。历代画家都是一些和书法有关的文人雅士，兼通书画琴棋被视为文化人的标准。就是在这种书画同源，而且书画同一家的情况下，书的标准很自然会认同于画了。书画何时分过家？

    线条有优美的一面，画家的功力常以此衡量。但要留意的是画比书要复杂得多了，简单的线条肯定难以应付複杂绘画的需要。线条少而简单，我们可以看出其功力，线条多起来，複杂起来，其功力怎么可以衡量呢？功力观念的改变，看来十分必要。

    我提议淡化线条的功力观念，发展线条的多元性，包括组成山水画面线条的长短、粗细、曲直、深浅及其排列组合等。在同一画面上放弃定型的程式化的线条结构如长披麻、短披麻，代之以随意、随便、随遇、甚至甚么也不随的多变线条。使其线条不具重複性，不具规律性，不具排列性。所能见者仅是线条的大小曲直浓淡长短、不定形线条的疏密、深浅的组合。每一个局部都没有代表甚么，但每一个局部都为整体发挥作用。而每一个局部都可能是抽象的，但整体观念是具象的山水，而且更有山水的新风咮、新气韵和新感受。根据作者多年的实践，要达致这一效果，线条的多元性，是一个理想的途径。

    B、点的多元性

    中国绘画用点的机会很多，以点成画的有米家山水。它纯粹以大大小小、浓浓淡淡的点子去组成，曾在较长的年代里影响很大，是一个历史上重要的画派。

    单纯的点子可以组成画面，现代的网版印刷就是这一类型。但是不同于作画的点。在几何学观念上，点是可以组成线，线可以织成面和体，问题就在于如何通过点的组合去构成画面了。

    点，在几何学观念上是无体积的，没有尺寸可言的东西。在作画观念上，点的具体形态是很多的: 大点、小点、圆点、方点、不规则点等等。点，在画面上的定义也是相对的，大的点，大到一定的程度就可以视为面；长的点，长到一定的程度亦可视为线 (同样面与线亦可转化为点)。

    用单纯一种造型的点去组成画面，不是不可以，问题在于很难构成品味高的佳作。故我提议淡化单纯类型点的结构，代之以大大小小不一，造型不一，没有规律性，没有重複性的点阵组合，使之在作画过程中充分随意、随便、随遇、随加、甚至甚么也不随的多变性点阵，从而创作出由局部的抽象达致整体具象的中国山水画。而且更能高度表达中国山水画的韵咮、情趋和感受。点滴的多元性就能达到这一理想效果。

    C、面的多元性

   本来中国传统山水画，重视云雾而不重视阳光的，而对云雾的重视无可非议。云雾的一遮一掩，一隐一现，当然变他就多了。同时在画面上增大了空间感，比没有云雾的景象有较多的含蓄与飘逸，而且还为人们克服了一些困难表达的地方。人们往往感到画山顶易，画山脚难；画平面易，画立体难；画山的外面轮廓易，画山的内在层次和内在细节难。而云雾可起遮掩作用，克服了不少难点。

   在充分发挥云雾在画面的正面作用之外，是否还可以考虑阳光对画面的效果呢？这点就是我要加以强调的。光的照射，增加了画面的强烈层次和立体感，跟摄影技术一样，层次越丰富，效果越加好。画面各种组件的层面也会更多，从而色彩也将丰富而多采。通过处理好光的作用来表现面的明暗层次微妙变化，可增强画面的视觉感染力。

   D、色彩的多元性

   传统的中国画强调墨色。墨本是黑色，并非彩色。而所谓墨色者，乃墨的深浅层次也。层次越多谓之墨色丰富。特别是泼墨画派，其墨色功夫表现得淋漓尽至。所谓笔为气墨为韵，笔墨功夫相加，达至气韵生动。水墨山水，作为其独特的画种，应该有它自已的存在价值和发展天地的。

   但我的看法，彩墨可能更容易地被现代社会认同。自然界的色彩是多种的、丰富的，我们无特别的理由不去反映，更无特别的理由加以迴避。或曰色彩少而淡，容易製造雅淡脱俗的飘逸气氛。但我想:  从逻辑的另一方面去反问一句: 是否飘逸、雅淡脱俗就等于色彩要减少呢？我看两者之间没有必然的可逆性逻辑。问题应该在于作者的情趣、艺术修养以及技法功力。事实上色彩多元性更能充分表达自然，表现自然的多变气氛和生动的自然气韵。一本通书读到老，固然不应该；一两个颜色去表现全天下事物，那又有什么充足的理由呢？

   中国画色彩，大都是传统材料。但现代西洋水彩，亦非常精练。此外还有粉彩、喷彩、胶彩，如果画面上有需要的话，用得恰当，效果都很好，不妨在中国画中加以适当运用。自我禁固，自设限制是愚蠢的行为。

    E、点、线、面的不重複性

   任何图象基本上是由点线面色组成的。传统中国画有很多重複性的点线面，象书法的笔划一样可以重複、组合运用-----重重複複的再现条件就具备了。有了模型可以跟随，不仅教者容易施教，学者亦容易跟随。教组件的时候就好像教写字一样。学者自然有样学样，“六法”中的“传移摹写”一法，一直被当作学习中国画的基本法则。为了达致点线面的不重複性，就得逐步化淡造型定型的可模彷性，代之以点线面的多元性和多变性。其作画灵感应自“师造化”和“师自然“而求得。以前很多人都常提出这个口号，但观念上转不过弯来。或者由于社会传统的潜在意识还在起作用，使它与传统有异的新画种不能得到认同。要建立起新的观念就将困难重重。“师造化”的意识之所以长期冲破不了“师古人”的传统意识框框，原因有多种:

   (1)原来的绘画秩序虽受到质疑，但新的绘画秩序又还没有从理论与实践上加以建立。

   (2)先入为主的潜在意识早已被世上人们受落，在自然经济为基础，在封闭而长期保持相对稳定的社会现实情况下，什麽都没有受到冲击变革，任何新的东西都不易认同。

   (3)人们生出来就有一种惰性，一定要有师承，自已不求变，而且师承其上者得其中，师其中者得其下，每况愈下。另外有师承而另立门派，被骂为叛徒，这就是创新的社会压力。

   (4)被指为异端邪说，为害社会，这又是另类压力。

   (5)笔为气、墨为韵的观念，控制着主观意识。在充分发挥笔墨效果之馀，还是回到笔墨的概念上，找不到新的表现手法。因此，点、线、面的重複性就得反复地再现。

   (6)最糟的应在描物的定型方面。人物、动物、舟车、房屋等一概都是线性造型，安排到画面的任何地方都是一个模样。这种线的形状是固定的，不会随时空的变动而由具象向抽象方面转化。因此画面难于协调而不自然。

   F、点、线、面的不规则性

   上面谈到的点、线、面的不重複性，究其重複的根源，就是上述定型化的结果。依有规则的定型材料而操作，实觉容易。只是零件移动组装，实在谈不上创作。我提议点、线、面的不规则性，让意念去触动思维，让思维去达成完整的构想，让不规则的点、线、面、色这种抽象的局部表现去达成画作整体的完美性。当然我们不必一口气完成和轻昜地一步子完成，可分为若干部份、若干层次去调整，加强局部效果，使其对整体作出最好的表现。使一切操作都处于理性的控制。

   G、作画工具的多样性

   强调中国山水画乃笔墨功夫，作画工具自然以笔墨为主，笔的运用自如，确能发挥其效果，也可以说﹕出神入化者都是笔墨的结果，潘天寿和齐白石的作品是笔墨功夫的表表者。我在充分肯定笔墨作为中国画的主要工具的前提下，为满足上述多元化的需要而考虑到别的东西。工欲善其事，必先利其器，这是人人都懂的大道理。现代文明的进步，每一个行业所使用的工具，都有极大的增进，以适应日新月异的时代要求。我设想中的多元概念，肯定单纯依赖笔墨是不能达致的。用笔点滴地去画，花费时间多，效率低，有违时代精神，又不容易达致点、线、面的多元性和多变性。所以利用纸团的不规则而多变的花纹去印染，不失是一个好方法，且实践的结果都获得预料中的满意。喷水工具代替排笔扫水，使湿面更圴匀。喷色工具可以代替排笔染色。而局部染色，毛笔仍可发挥其不可或缺的作用。

万紫千红夏亦冬

千山万水共长空

千头万诸何为始

万缕千丝那是终

   我们历代的大画家，虽有很多创造，但具象和抽象两个极端性的概念及其相辅相成而又互相转化的关係弄得不清，作起画来难免混乱而困惑。最大的毛病是在同一个画面上弄不清时间、空间和角度的变动，弄不清什么东西在同一个画面上的不同时空位置应该具象？什么东西又应该是抽象？

   (二) 具象与抽象这两个极端性概念的统一性

A 具象的整体意念和抽象的局部意念的统一性

B 抽象的整体意念和局部的具象意念的统一性

C具体的色彩意念和抽象的形体意念的统一性

D 具象的思维和抽象形式的统一性

我们日常见惯的东西，一般都各有各的固有形象，我们公认它是什么东西。是牛、是马、是虫、是鸟、是台、是椅、是碗是碟，花草树木以及纸笔墨等都是具象的东西。当我请你画一张桌子时，一定少不了四隻脚撑着一块板。不论它的质地如何，价值如何，用途如何，色泽如何？桌子就是一块板和四隻脚的东西。每个人都习惯了这样的一个印象，我们都承认它具有象。亦具象也。但是人们的活动空间毕竟是有限的，上天的人不多，潜水的人亦少。看东西时，从水平方向去看的最为普遍。仰看的机会不多，倒吊去看东西的机会更少。由于转换视物角度关係，一切平常能够见到的象的形态和秩序被破坏了，一切都不同于习惯印象，我们称其为异样。把水平透视的习惯，改为垂直透视，可称为俯瞰。平常习惯于平视的印象又受到挑战了，这又是一种异样。把微观世界放大来看，人们平时的见识一定会扩大。有时人们形容东西之小，用毛发来比喻。但放大镜下的毛发，固有的印象定将受到破坏。如果有人大笔一挥，说他画的是头发，你不异议吗？我有一首顺口溜﹕

人在路上走，

景观处处有，

具象在人前，

抽象在人后。

思维观念属抽象，

具象江山有个样。

 时空互动万花筒，

岂是星星绕月亮？

A具象的整体意念和抽象的局部意念的统一性

   不论甚么样的山水整体都是由局部的抽象组成的。若承认这个前提为事实的话，我们就不难得出具象与抽象之间的关係了。具象变为抽象，或抽象变为具象，这种变化的基本条件就是时间、空间、角度和意念的变动。具象和抽象的两个极端，都没有绝对的孤立条件。两个极端之间都会受着有形或无形的时间、空间、角度、意念的纽带牵引，并随时互相转化。我可以举一个实例﹕当A和B两个人坐在一起的时候，A有A的具体特征，包括脸形的各个部份，也包括肤色和发型、衣服的款式及颜色，以至表情谈吐的风情动态。B也具有他固有的特徵。两者在互相之间都有一种特定的印象。这一个印象就是具象。虽无可能一点一点地去刻划A君的形象，但无论如何，这一总的特徵，就构成了A君的具象，同样也构成了B君的特有具象。

   但当A、B两君向相反方向移动的时候，他们对对方的特征就越来越模糊糊，以致剩下了大概的轮廓。从衣服颜色，还可以认出对方的不同之处，但只是抽象的A和B。整个移动过程的逐步演变就是伴随着时间和空间的条件变化而发生的。当他们再相向移近的时候，这对抽象的A和B，就逐步随时间和空间的拉近又复原为具象的A和B了。可以互相确认对方的特征。

   当我们到外面去看山水的时候，一片大山大岭，峰高云深，以及分佈不均的林木草丛，这就构成了具象的山水画整体。是具象的整体，也是人们常常所追求去描绘的山水整体。但当你站立不动，把你的目光扫射到同一山水的局部的时候，(例如通过一个小孔去看局部)恐怕得出的结论是一个很模糊不清，树不成为树，叶不成为叶，山不成为山的印象。古人说﹕管中窥豹，只能看到豹的某个抽象的局部，而不是具象的全豹。或者坐井观天，是局部的天，非较大范围的天也。

   从前，家乡农村有个“隔山估牛”的故事，意思是说﹕在此距离之下，必然是不准确的结论。老嫩难分，肥瘦难测，雌雄莫辨。明明牛是具象的，为什么弄不清？关键在那裡？空间距离太远也。在那样距离的牛祇能是抽象的一片灰黑。试设想，画大山大岭的山水，在其不恰当的位置上画上具体的人物或人造物，尤其是线性造型物，那么局部的具象能与整体画面协调吗？

   B、抽象的整体意念和局部的具象意念的统一性

   这种情形的发生，往往很常见的。视觉能力所清楚辨认的东西，或者说焦距内的东西是具象的，失焦的东西是模糊不清的。色的组合都是抽象性的，摄影技术已清楚告诉了我们这方面的常识。这种常识应用在中国山水画的创作上，因空间距离的不同，远景后景都变成抽象。近景大都是具象。但过份近距离，我们得以抽象看待，因为是失焦现象，处理得好，就能体现着抽象的整体和具象的局部的统一性了。

   这种意念在创作上，也会增加很多成功的机会。单独地突出主体形象，以抽象的背景为衬托，具体表现在中国山水画的雾景方面，或隐或现，若即若离，深藏意境，高深莫测，美不胜收。突出山之巅，隐藏山之脚。突出高山风松之劲，而淡化其周围的杂树，都是用隐的方式去处理的。我们用近镜头去拍摄花卉，突出主花的具象，让其周围朦胧抽象，就是例子。

    C、具体的色彩概念和抽象的形态表达的统一性   

   我们作画，很多场合又可以通过具体的色彩去处理，色是容易分辨的如各色的衣服。这裡除了色是具体的慨念之外，还有衣的概念-----领、袖、身、钮等。但当它们被放在一堆时，衣服的形态消失了，仅是一堆有色而抽象的物体。人们唯有依靠经验和习惯去辨认了。若再将它们挂在晒衣绳上，虽然没有衣服的整体特徵，仅是不可名状的色块，但具体的色也会告诉你那些都是衣服了。这是理性的判别。

   具象的东西一目了然，是属于感性范围的。抽象的东西，如抽象的关係概念，是属于理性范围的，人们可以通过联想、推理去认识它。

   D、具象的思维和抽象形式的统一性

   当你想画一个人、一条小舟或几条帆船，几只鸟、一座大山、石头、树木或森林时，你的思维是具象的，但作画时亦不必案心目中的具象去描绘其细节，还得理性地考虑其所处的时空位置，应具象、意象还是抽象？掌握得恰到好处，这样，不但能使画面得到充分统一，其效果也必理想的。

    总之，具象的花，是代表某种花，具有某种花的属性；抽象的花，是代表百花，具有花的共性和普遍性。具象的人，是代表某人，具有某人的属牲；抽象的人，是代表一大群人或任何人。

   (三)、间接的思维表达代替直观的形象表达

    那是深层次的思维活动。能见的形象仅是躯壳的外表，不能见的思想意念，才是画的灵魂所在。例如﹕

   有吹烟可能有人，故未必要画出人来！

   有寺亦有僧，有僧附近可有寺；有寺可能有钟，有钟也就存在钟声的可能性了。

   异乎寻常的颜色，万绿丛中一点红、一片白或其他尘土飞扬，可能有人活动其中。

   传统的山水画，常见有“採薪图”者，通常描绘在大山之傍，小道迂迥，一人背着一也柴草，蹒跚而下，就是此情此景。流于一种图解式的直观表达形式，很难触发人们的思维想像。人们依画题导向，认同作者意愿之外，再无其他了，不能引导人们进一步的思考。如果改变命题为“放牛图”，那就会引起人们动脑筋的了。因为人们见到的是背上柴草的人而看不见牛只，不是会引起人们对牛只的关注吗？这样，看不到牛只的“看牛图”的意境比“採薪图”深刻多了。理由是能见到的不一定是真，真的不一定能见，观众可能产生多种联想﹕

   (1)、看牛才是该人的正业，採薪是附带的工作，生活在深山大岭的牧童，有谁会空手而回的呢？人人都会在山中採些柴草回家的，十分实在。

   (2)、牛在深山食草，正是“祇在此山中，林深不知处”。未必能见到牛只。深富诗意。

   (3)、在深山大岭牧牛，牧牛人不可能时时紧随牛只左右，当牛只吃饱了之后，亦将是下午三四点钟了，牛只亦会依原路出山的，牛只也要回家的嘛！这些都是经验，牧过牛农村人都有这些体会。

   (4)、总之，具有一般农村生活常识的人，是会从画中发现深一层的含义，这样的作品自然具较深的观赏价值。  

   讲饮比真饮更起劲，梦游比真游更轻松。江山一草一木之变幻，何止万千？真者未必能见，能见者未必是真，庶几寓真假于一体，更超脱也。西方文化是直接的，字面说的就是代表心所想的，正所谓有碗说碗，有碟话碟，货要对板，话要对实。但中华文化是间接的，借花以吟唱，借物以抒情。讲的是风花雪月，所要表达的是人际关係，人情冷暖，心中情怀。没有多层次的含蓄内涵的作品，确难成为大作。文学如是，诗词如是，艺术又何尝例外？

   (四 ) 还自然以真实

   好的山水画，其动人的场面，磅礡的气势，以及局部的大特写，都应该是令人陶醉的。要达到这样高度的境界，我们还须考虑到还自然于真实。很明显，真实的东西，包括真实的感情，才是最美丽感人的。

传统中国山水画中，组件的各种符号，都是设想中的象形文字，与真正自然景物相比，应该是假的形象。往往在画面上不该出现的东西，居然跃然纸上，结果使视觉出现混乱。图象在时空纽带牵引之下的形态，过份偏重于程式，而勿视了实情，甚至把複杂的自然存在，简单化成为若干程式和口诀，这就自然妨碍了艺术发展。“师造化、师自然”成为一句空话。我有一首自然诗，借以表达师造化的含义。﹕

自然风景自然情，

自然水月自然清，

过目自然心自顺，

自然真实自传神。

自然流露非免强，

河山爱伴自然人，

美化自然非照样，

自然意念自然新。

 

   (五)取材扩及微观世界

   我们传统的山水题材，大都是名山大川，小桥流水。但是现代人的智慧已扩及到更大的范围，除地球本身之外，太空、外太空都在研究中，我们可以归纳为宏观方面的活动。在另一方面对物质内部世界的探索，也取得重大成就，这可归讷为微观方面的活动。而中国山水的取材上， 是否可以扩及微观世界呢？ 答按当然是肯定的。前人有“从一朵花看天堂”，“一粒沙看世界”之说，证明前人都懂得运用相对存在的宇宙观去启发思考。相对于宇宙之大，喜马拉雅山，算不了甚么；相对于宇宙之微，一块小石不就如一座大山么？在画面上大与小的含义，并非像计量学一样。计量学的数字大小是绝对的；画面上大小的观念是相对的。同一物体放近时感觉它大，远则小。俗语的 “一掌遮天”  就是个中原理。 祇要观念上不停留在习惯水平上，  把目光扫射到大自然的每一角落，   奇观就将无穷无尽的出现了。

   (六)从新角度找寻新题材-----垂直透视

   我们传统绘画技法，向来讲求平视;西方的传统透视学法则，  亦都基建于平视，和定焦透视。从前没有飞机时，人们最高祇能上 到山项，居高临下，天高地阔，漫无天际，正如﹕

登高兴起把诗吟，

洞察乾坤尽在心，

大地为君增万倾，

还教日月降三分。

   中西传统对山水的印象，几千年下来，都已成了习惯，且建立了一套完整的透视理论体系。至于垂直透视的提法，说来也不陌生，在放大镜下看东西是垂直角度，在飞机上看大地也近乎垂直角度。祇要你留意观察，也不难归纳如下面印象﹕

高空看山不似山，

高空看水曲弯弯，

红绿黄蓝鳞片片，

向云乌影迹斑斑。

x x x x x x x x x x x

 

一目能穹千百里，

双眸同看两边山；

物物高低差少少，

 淙淙流水曲弯弯；

间间房舍飞云后，

麟麟车马走云端；

万象群山千百态，

百般情趣异平凡！

 

   上面的诗句，基本上已概括了垂直透视之下的山水概念了。山水的雄伟形象不见了，代之以色彩斑斓片片；流水的波涛湍急，甚至瀑布都看不见了，只见到曲曲弯弯的羊肠白带。甚麽形形式式的树木，祇剩下抽象而无规则的色彩组合。建筑物、人物一概都变了形，物体相对运动的概念亦变了，高低差距都拉近了。这不就是美学的另一世界么？总之取捨得其法，显其趣，则变化无穷无尽矣！

   由于垂直透视，就提供了全方位观景的可能条件，这样，不同方位的观景结果，传统绘画的主体观念将受到强烈的考验。主体观念的淡化和消失，代之以局部的个性明显化，也导至了画面的可分割性，各个局部的任意组合性，扩大还是缩小，都有生命力。它纯粹以紧密的内在联系，作为互相依存的条件。每一个局部都不会降格为从属性、依附性，一个局部的存在并不是为了别的局部的存在而存在，各部份都以强烈的个性而存在，可以互补，可以分离，可以重组，可以扩大，可以统一。

   以上各种设想，在实践中証明是可行的，証明它可以成为一个独立的中国山水画派。既具有诗情融汇于画意的特色，也有某些传统中国画的韵味。同样气韵亦显其生动。点、线、面、色都显得其多变而不重複。西方人土亦容易理解，国人也会耳目一新。

   这种不习惯的垂直透视之下，所能见到东西，相对于传统来说，都是新鲜的，对传统绘画理论的反叛和发展，也包括对西洋定点透视理论的反叛，特别是对主体观念的反叛。不是么？传统绘画讲求结构中的主体明显化，其馀的任何东西，都为了突显主体的存在而尽陪衬功能。而作为附庸物的各个局部，祇能是接受角色的安排。可是我们从逻辑角度去观察，它祇是单向的，也可以说是不全面的，局限的。若稍为改一改观景角度，一切安排都被推倒了，亦即是说站不住脚了。究竟问题在那裡？问题可能不是客观存在的自然结构，而是人的主观安排。决乏了物体之间的内在联系性，因而结构是松散的，其中也包含了人的主观愿望的单向性。而且在此单一角度之下，也祇能是单向性。

   传统山水画结构之所以主体观念的被重视，多少都反映在对“主”的需求上，如天主、真主、主上之外，还有主角、主持、主席、主礼、主祭、主婚。人们的目光除了对主发生兴趣之外，其他大多数非主之人，一概都成为从属。自已心目中一时没有主，似乎活得不耐烦，正所谓“六神无主”。这种观念的根深蒂固，长期以来反映在绘画艺术上而被认为合情合理。

   如果我们从多角度去考虑问题，不难发觉，主从关係是可以转化的，局部的个性及其生命力是存在的。既具生命力，那么担当主体角色的能力就将被肯定。因而结论是，大的组合，不是从属关係，小的个体亦没有失去生命力。可剪裁性，可重组性，可扩大性都具备了，这是垂直透视之下，多角度观景的结果。

   从社会人际关係的意义上，上述现象，似乎是比较合理的，宏观与微观，人群与个人，集体性与个性，社会角色的转换更替，应该是机会均等的，反映在垂直透视之下，微观山水，多角度观景，既可重组，亦可剪裁，充分体现其可变性的特征，这亦是艺术语言的内函，和艺术家对社会生活的诉求。

   所谓传统，反映在很多方面，不同文化背景的各种民族，都有他们自已的传统。而传统的真正含义实际上就是习惯。所谓传统观念，也就是习惯观念。从伦理关係到风俗行为，饮食衣着，以至于语言文字，音乐美术，可以被接受的东西，年积月累，就成为习惯，也就是理所当然的传统了。因而想突破传统，也得从改变习惯着手。在绘画艺术上何尝不是如此？

       我习惯于一个开放性的社会，也在寻求一个开放的艺术图象，而垂直透视之下的全方山水，就是我梦眛以求的艺术天地，它寓抽象与具象，微观与宏观于一体，使两个极端概念都得到统一的感受。而现在，“千山独行者”的足音，也得到了来自“千山”的回应！