八五年江蘇畫刊發表了中國畫研究生李小山先生的文章-“當代中國畫之我見”。它能夠引發出那麼大的藝海波瀾，那麼大的社會震盪，那麼持續多年的爭論。從大形勢來說，不可能對中國畫的發展全無積極意義，最低限度引發出同行對二千年來變動不大的繪畫體系的反思。大大刺激了品種不多的，疲弱的畫壇生態，大大加速了畫壇多元探索的步伐。為那已經積滯了二千多年的繪畫腸胃系統開出了一服重瀉劑。其正面的意義是肯定的，積極的；其所帶來的某些副作用所引起的個人牽連，都是其次的。其客觀效果，不會是一棍子打死了中國畫，也絕沒有這個可能。中國畫仍將會健康地、全面地、大步伐地以更新的面目不斷地出現于世界上。                                

    什麼是中國畫？

    什麼是中國畫？怎麼理解？怎麼界定？看法都有很多種。郎紹君先生認為“中國晝是個現代概念，是個不科學的但又是約定成俗的概念，嚴格來說，還是以材料工具划分較為科學。我們這裏所說的中國畫，主要指以毛筆、紙絹和水墨為基本材料的傳統性的繪畫。”

    李小山涗：中國畫與其他任何畫種不同，它是作為一個糸統而存在的，即是說：中國畫的特殊性，既不能以材料的構成來規定。它是多種因素綜合而成的特殊的創作審美系統。正是由于這種界限模糊的系統性強，造成了人們在概念上的無休止爭論。究竟什麼是中國畫？那怕是具出一百條細則，恐怕也不能囊括了它的全部特徵。所謂中國畫這一概念本身是極其不科學的。

    蔣正義說：不要將文人畫這兩個大小不等的概念混同。只要在中國的國土上生長的，保留了民族審美意識特點，注重筆墨，反映民族生活感情的，都應叫做中國畫“。他主張中國畫是可以變的，可以吸收外來文化而變的。

    而我的看法：從狹義來說，傳統中國畫，大都是指文人水墨畫那種書畫同源的筆墨功夫表現形式，通過書法常用的線條去表達所繪的圖像；廣義來說，應該包括所有在中國歷史上各式各樣的筆墨功夫線性繪畫形式。它具有以書法功力觀念為基礎，以書法運筆技巧為主導，以書法常用的線條來表現的圖象形式，與其所用的材料關係不大。正如宣紙、麻紙、紗紙、絹、漆器、木板，陶瓷用品，剌繡織錦，貝彫壁畫等。這些特有的繪畫藝術形式(不包括內容)，外國人看來也很容易分辨，而且強烈地有別于他們西方的繪畫形式，故有中國畫(Chinese Paintings)；中國藝術(Chinese Arts)；中國藝術家Chinese Artistes)和中國畫家(Chinese Painters)這一類籠統而不是科學的名稱的出現，實是外國人賜的。其涵蓋面之廣泛大大超越了我們中國人自已所界定的範圍。而更大的範圍者，僅是東方藝術和西方藝術兩大類。東西文化兩大體系，又何嚐不是如此？其文化背景，其審美觀念，創作媒材和工具，以至于方法理念，兩者都有極大的差異。更不用說西方人的其他觀念，(包括道德、倫理、宗教、信仰、血統、家庭、婚喪雜俗等)。

    而能被外國人可以明顯識别的這種繪畫形式，它們全都是在中華民族特有的筆墨功夫審美情趣之下的產物。但這種審美情趣，又大多是歷代帝王、士大夫、文人、雅士、僧侶的審美取向所積澱下來的。這些所謂“雅”的階層，正是繪畫藝術家借以生存的客觀條件。與所謂“俗”的市井大眾沒有多少關係。畫家的思路和出路，都有極大的附庸性。傳統的、習慣的、多次重復出現的、程式性的、凝滯了的繪畫形式，也祗有在書畫同源的國度里，及書畫同一的筆情墨趣，筆氣墨韻為時尚的國度裏才會發生。其分別的關鍵不難明矣。在西方世界很少人會明白這一套。如果西方人也接受上述的書畫筆情墨趣，及其操縱筆墨的技巧，一樣可以作出這種中國畫的形式來。反之，中國人學西畫，如能按照西畫的一套理念和技法，也能作出地道的西畫來一樣。關鍵都在操縱筆墨工具及理念。這方面，我本人就有半個世紀的經驗和領悟。上述現象，僅是指傳統的中國畫和傳統的西洋畫而言，並不包括現代的和未來的。因為現代的和未來的中國畫，將不會是那麼單一和純粹，它將會是純傳統、中西混種、古今混種、綜合媒材和綜合技法，多方位、多層面、多角度、多內容的多元藝術格局。

    在中國，當西洋畫的素描、水彩、油畫傳來中國之後，人們也由于那些是一種嚴謹的透視學的產物，且色形豐富多姿，質惑強烈立體，光和影的濃淡層次，遠近、高底、大小、長短的結構比例的嚴格規範，看起耒，圖象很符合人們的視覺習慣。大概為了有別于這些外來畫種，中國人把自已傳統的畫種，統稱為國畫，(實際上更多地指水墨畫為國畫)。西洋的那一套畫種就稱為西畫了。這些都是籠統的概念。這兩種不同文化的民族審美理論根據，在于西方的傳統藝術，是建立于嚴謹的透視理論基礎上。符合每一個人的直覺視覺理解力，它完整地反映在特定時空下的客觀存在。畫家的作畫過程，完全受制于外在的時空因素—光、影和色。而傳統中國畫，是作者主觀愿望的抒發，借物以抒情，借花以吟唱。但平時練習佔有很重要的位置，如練習書法一樣多次重复再練習，分件練習。畫家需要作畫的時候，早已在心中有一個由零件拼湊好的腹稿，叫做“胸有成竹”，提起筆墨，一揮而就。實際上是熟習了的程式零件，重复再現。

    歷史上有很多名家，而且他們都是某方面的專傢。有畫松的、竹的、梅的、菊的、蘭的、士女的、山水的、各式各樣花卉的，虫魚走獸的。在他們的專業成為“狀元”，但對專業以外的就畫得不那麼順手了，胸旡“成竹”之故也。這不是跟書法重复練習很相似麼？

    歷來并未有人總結出一套系統的科學理論，僅有的簡單原則是“外師造化，心得中原”。或者一些似是而非的口訣。類如在藝專時，老師教我們念熟的口訣如：“遠山無石，遠樹無枝；石分三面，樹分四枝”。那些都是不合邏輯，誤人子弟的東西。大體上，雖有主張“師造化、師自然”的原則，但歷史上有誰真正地履行過？來來去去還不是那麼幾筆熟習了的程式再現？其結果還把自已騙入于寫“胸中逸气”的神話夢囈中。試問米芾寫山水，范寬畫山水，齊白石畫蝦蝦，每每都與“胸中逸气”有關嗎？我本人作畫是一种構想及運作的表達過程，從未感覺到有什麼“逸气”需要通過紙筆墨去抒發一番。試問當你要在公眾面前即席揮毫，但又未有積聚到需要抒發的“逸气”的時候，怎麼辦？

    我看中國傳統繪畫之不前，一些似是而非的提法，是最為致命的地方，唯心而故作神祕，也把自已牢牢地困在神秘之中而不能自拔。

    在那悠長的歷史長河中，我們的老祖宗，在具法完整地總結出一套繪畫理論的情形之下，維有總結出六個要點，即六法是也。這六點內容，與其說是繪畫方法，不如說是六點要求較為妥當。其中的“氣韻生動，按物象形，隨類賦彩”，顯然是描繪具象物體時要達到的目標，而非方法。而山水畫中的十大？法，也僅是十大山水程式而非方法呢。它遠遠不足以表達多變而千姿百態的山水肌理與自然節奏。

    對待傳統的態度

    誠然，傳統中國畫，作為世界上獨特的繪畫形式系統和審美系統而存在，自然有它在不同歷史時期的發展面目和脈絡，以及其存在的價值。這一脈絡體現着這一系統的生命力之所在。因為這種生命力是原發于龐大的中華民族文化基礎上，今後還是會繼續隨着中華民族的經濟發展步伐，而更快地多元發展的。不過，過去了的傳統形式中國畫，己經在眾多的藝術史冊中，和在眾多的藝術殿堂中，佔有它們的席位，被歷史所肯定。

    這些歷史的畫種，確是沒有必要作為這個新時期的主要畫種，人為地勉其為繪畫主流，否則多元藝術格局就無法實現。我絕對同意各歷史畫種，也能自動地自成為多元藝術格局中的一元，去繼承和發展。無必要拋棄，也絕不可能被拋棄。實際上除了有一種彊制性的政治手段，例如學校不准教傳統畫，市場上又沒有相應的材科供應的情形下，三幾代人下去，失傳是有可能的。像文字改革，簡體字的推廣，白話文和文言文的興衰，都是政府行為的結果。

    李小山的“末日論”，在當前的現實環境下，決不可能成為近慮的。如果中國畫自由地在世界市場的競爭環境下，生存條件，將取決于藝術發展本身的規律。市場有需求，商品自會有所供應一樣。

藝術發展多元化

    現在我們所需要關心的，并非是形式概念上的無休止的爭論，而是中華繪畫藝術今後的發展前景和路向。積極地繼承傳統也好，有條件的繼承也好，或者在多角度、多層面而全新的現代觀念，全新的現代媒材和新技法，綜合地發展出新面目的中國畫也好，我看全都有這個需要，也有這個可能。在眾多畫家當中，走出眾多的繪畫路子来，各適其適，各取其好，充分體現繪畫藝術發展的多元化，百花齊放，百家爭鳴的意義。理論家決不是樂隊指揮家，絕不可能指揮眾多的藝術創作者如何如何，否則多元又被拼為單元了。

    這個多元藝術格局所包涵的主要內容，應該是觀念的多元化，技法媒材的多元化，工具的多元化以致于表現形式的多元化。多元化的概念也體現于協調與衝突，對立與互補，包容與排斥，開放與封閉，對範疇概念的統一。畫種、畫技、畫料的純粹性和雜交性，邊緣藝術的互為滲透等方面。

    李小山的“末日論”和那些“保种論”的提法，在字表上看去是過于悲觀的，引起了轟動性的反響。也飛来了帽子和棍子。依我的看法，李先生以敏銳的思維目光，看出了中國畫前景的種種問題，看出了不樂觀的藝術生態環境，從而引發出一種緊迫感的納喊，一種沖動感的呼哨，一种年青人的熱情天真。總的出發點是健康的，不必懷疑的，其效果也是正面的，積極的。一些權贵和衛道之士的出言不遜，也正足以說明中國繪畫道路的阻險重重，舉步艱難。他們不承認你的創新成為合法的時候，真正是藝術生態的危機。

     憂慮和危機感

    我本人作為長期身處歐洲的同行，對祖國的藝術前景，不無關心。我也作過長期的思考和探索，試圖在中西藝術差異的比較當中，找出一條適合我自已感到興趣的路子來。有水彩畫的，油畫的，中國山水和花卉的。也有過多次回國考察交流的機會，印象中對國內的繪畫前景，確實也浮現了多少憂慮，也萌發起一種危機感，具體表現在下列各個方面：

    一、藝術教學觀念，出奇的陳舊、保守，而且受制于非藝術因素。所培養出來的下一代，是有較好的技巧表現功力，恐怕會是缺乏個性的一代。

    二、藝術教學的臨摹制度，大大約束了學生的創造性，給每一個學生打上程式性的烙印，使學生成為畫抄工，也是假畫的溫床所在。

    三、師承關係的不斷擴張，留校任教，職位繼承和衣砵傳承，導至學生的隨性和依賴性的順利發展，也導致了師長名氣的過份澎漲。也形成了師徒順情吹捧的局面。它的本身就是約束學生個性發展的根源。

    四、派系門戶之見，大大妨礙了藝術的橫向交流，其排他性得以無休止的發展。南北成見加深。各大藝術院校擁派自重，雖無具体文字上的投訴，但在同行言談之間，總可以聽到厚此薄被的傾向，真實的怨言在有意無意間露了出來。人士制度，常在選拔高足，留校任教，以求衣砵真傳，此舉是否妥當？

    五、打開歷年來各種藝術雜志，大量文章，來來去去，都是介紹那麼幾個歷史上熟悉的名字，重复著他們的某種見解的正確性。順著他們的正面想法，論述一番而缺乏懷疑與批判態度。新的具有開拓性的意見，則絕無僅有。對傳統的條條框框又沒有質疑。我就絕不相信傳統的所有提法，全都適合時代要求。而且六法還被奉為金科玉律應用于課堂上。六法在特定時空條件下對具象物的描繪，也許還有某些作用，在變形和抽象層面就管不著了。建立獨立的專業藝評隊伍，都是迫切的工作。它還可以催化藝術品走向市場的作用。

    六、理論家玩弄文字遊戲，新名詞，譯文述語，在文章中翻來倒去，沒有新意，沒有解決到問題。有些說來頭頭是道，實際洋洋大觀之下，空洞無物，有些還是胡說八道。

    七、有些專業畫院的同行，放棄了自已的藝術尊嚴，不斷在重复著自已，還公開抄襲自已。這是向錢看的結果，對藝術市場的禁忌，似乎一無所知，甚至有人對顧客聲稱，這幅已賣，如要訂購，我可再畫一幅一模一樣的呀！真令人嘆惜！

    八、論資排輩的社會風氣，妨礙了以成就論英雄的平等競爭機會，加深了同行間的代溝。老中青三代當中，老的名成利就；中年有一定成就的，進要守候，退亦困難，改行更難，唯有自謀門徑，進軍市場，期望走出一條成名之路。青年一代，來日方長，不安心守候者，離國他去，去而不返，流失不少可造之材。美、歐、日等國，這七八年間，增加了數以千計的東方年青面孔，在繁忙的游客區廣場上，時常可以見到他們繪像謀生的情景，技巧之嫺熟，搏得西方人士贊賞。在閑談中，他們都會流露出幾分無奈。

    九、缺乏了機會均等的藝術生態環境。據有文章批評，全國大展，各層各級的選拔當中，評委亦有作品參選，他們已是成名之輩，在照顧名氣的情形之下入選而佔有名額，把有水平的作品，因名額之限而落選，似乎不夠公平，也影響整体質量水平

    十、外來文化的衝擊，時代步伐的加速，使這一代人處于中西文化衝突的夾縫中，不容易找到適合自已走的路子。想盡方法，向外打探市場訊息，藝術動態，以便找到發展的捷徑。造成跟潮之風成為時尚。盲目照跟西方藝術取向，未必對中華繪畫前景有良性指引。脫離了中華民族的文化感情及審美價值基礎，去抄襲西方，結果將會是缺乏文化靈魂的虛殼，徒具形式。難道要西方人主導中國藝術發展槓桿嗎？實際上，我長期身在西方藝林，見到那些對中國藝術發展指手劃腳的人，比國內同行都有較多的了解和感觸。情況是不正常的。

    十一、在改革開放後所帶來的經濟衝擊，向錢看之風，直撲藝術之岸，少有不被捲下海者。評論傢論字計錢賣文章，吹得勁些還得多收一點。不要誤會，我絕對贊同文字工作者，應該有應得的報酬，但我要提醒的是錢不可以影響文章的質量及其客觀性價值。水份的比例多了，作者的權威價值也就會在讀者面前褪色。

    十二、由于抄襲成風，重复成為習慣的結果，造成市場上真假難分，真假畫同時登場的混亂局面，在廣州的一個藝博會上，丁紹光的云南重彩畫被人抄襲，他本人見了也無可奈何。在英國名鎮哈路吉特(Harrogate)國際展覽中心九四年的一次藝術與商務展覽會上，其中在一國內來的展銷攤位內，有為數達十幅各種題材水墨畫，下款題有“作人”字樣。定价每幅二至三百英磅不等。亦有人購買。當我查問“作人”是否“吳作人”呢？答曰：“作人就是作人”，其他不知道。很明顯，不可能是中國美協主席吳作人吧！各大拍賣行，經常鬧出中國假畫事件，令人信心大減，我們都應該注視。

    十三、傳統水墨畫，由于外國人對筆情墨趣，筆氣墨韻的不能理解，而且一團黑墨，与現代室內設計難于協調。本人亦曾經為畫廊業者，在英國，水墨畫很難有欣賞者。歐美大概都如是。今中國畫之面對世界，認真還有很多事情要做。目前從中國來的工藝品、中國畫，也僅是華僑社會的裝飾品，大部份進不了外國人家庭，而且題材上還得迎合華人大眾的拜物心理願望。一些國內來的年青人，善于跟風看潮，為外國畫廊提供適合他們口味的“現代中國畫”，偶然也算撈得不錯，但很少考慮自我定位問題。

    十四、藝術畫和市場畫之間的矛盾，都是很嚴峻的問題，一邊理論家高喊着如何培養出划時代大師，另一邊畫家又克服不了金錢的誘惑。經濟巿場化，藝術商品化，藝術品與商品的雙重性格，怎樣取得協調呢？在這個什麼都得商品化且發展迅速的訊息時代，大家都應該重新思考。似乎沒有市場價值的作品，當然不可能有什麼藝術價值，這是起碼的要求。反之，具有高市場價位的作品，不可能完全沒有歷史價值。兩者之間是有十分微妙的關係, 值得研究。一兩句話很難弄清楚。當然與其划時代的影響作用是有直接關係的。而劃時代的界定，也不可能是當今一兩代人所能下的結論，它還得經受歷史的考驗。況且邊緣藝術，創新藝術，往往受制于同時代保守力量的排擠。當有權威人士指某類畫作離經叛道時，有理論家會為你爭辯嗎？不加上一棍才怪呢？我們都經過這種畸形的藝術生態環境，但愿歷史不會重演。且期望有更多的理論家，以他們敏銳的思維目光，去搜尋、去比較、去評介他們周圍具有創意的藝術家及其一係列具個人獨特風格的作品，以及支撐其一系列作品的思維脈絡和理論根據，給他們以更多的正面支持。如能所愿，此乃中國畫壇之幸也。潛在的“千里馬”，實在很需要眾多“現代伯樂”的努力。

    從“討論集”中看到，偏重于維護傳統者，機佔多數。其實傳統不可能全被拋掉的，用不著過份擔憂。它是中華文化的積淀。正如中國人拋棄不了碗筷，世界上有中國人的地方就有舞龍、舞獅、功夫如麻將。我所耽心的，正如前述--創新繪畫得不到應有的支持和保護。

    十五、“藝術品越具民族性就越具國際性”的說法，也不知道是誰說起的？而跟着這麼說的人多的是。在“討論集”中就有好幾位這樣強調。但我懷疑這些人都是善忘之輩。請查看中國近代史，當中華國力處于弱勢困難的時候，除了中國的黃金白銀土地，為列強爭奪之外，藝術品何價？民族命運本身都不被人尊重，其精神層面的藝術品又何來價值？當前應好好地反思。我們著名的敦煌第十七洞藏畫，合共一百八十多幅，現深藏于倫敦大英博物館，我跟廣州美院李公明教授一起，親眼每幅都看過，保管得很好，成了世界文化財富，但當時誰拿到了多少錢？全都給人拿走了。撇開了民族命運去談藝術品價值，是天真而自我陶醉的。近年來，中國藝術品稍為有價(跟自己的過去比)，是跟中華國力上升強大有關，但還是遠遠不夠的。不過它已向好的方面進步了。

    民族性的探討

    隨着中國的強大富裕，中國人的藝術作品，都將前途光明。故此，藝術意識與民族意識、與社會意識，應該有更密切的聯系。不要孤立地去談民族藝術，更不可有損民族自尊去迎合外國人對中國人積下的偏見，去搞歪曲中國形象的“藝術”。況且在一個多民族的國度里，如果每一個民族，不論大小，都在強調自已的民族藝術的話，那亦易于助長狹隘民族主義傾向，對民族團結不利。在台灣曾有人主張藝術本土化，把高山族的“素人藝術”，大吹大寫，目的在于對抗中原文化主流，用心可謂良苦。過份強調民族性藝術的後遺症，就是民族惰性、封閉和排他的借口。

    關于民族性的看法，往往以一個固定的、單一的角度去對待，這是不全面的，應該從變動的，多方面去看待。既看到已成為歷史的過去，也要看到現存的實況，更要估計到民族性的未來。任何一個民族都有他們自已的進取性和惰性，(即保守性)，在進步性不斷戰勝他們自已的保守性的情形下，這就是民族自覺性。自覺性也包含著很多可變的因子細胞，這些細胞在一個適當的社會氣候環境下得到發育成長，社會就會顯示出一片生機。民族的保守性，往往是根深蒂固的，且缺乏生機，很多時候就表現在他們的傳統方面，包括倫理道德，信仰風俗、習慣以致于血統婚姻家庭各個方面。如果說要依照傳統才能保存其民族性的話，那麼這個民族將寸步難行矣！中國的改革開放大潮所帶來的繁榮景象，可能亦不會出現。

     現代觀念的探討

    在討論集中，很多文章都指出中國畫的嚴峻危機所在。大多又期望通過觀念更新，手法更新來發展中國畫，肯定了傳統中國畫是可以繼續發展的可能性，這是積極的一群。但大多數人又停留在希望中這個水平，并沒有進一步的伸述，使其可以達致人們理解和興趣的地步。特別什麼是現代觀念？為什麼會有現代觀念的產生？它是建立在什麼社會形態下的產物？表現在社會的那些方面？它指的是中國人的現代觀念？還是指的是西方人的現代觀念？我在一篇題為《論現代意識的社會基礎及如何在繪畫藝術中的表現》一文中，也試圖探討這些觀念的迷團。

    一個真正的現代社會，是一個充滿社會物質供求為前題的社會。是一個以人的生存價值和生活質數為指標的社會。人的尊嚴被放到最重要的位置上。西方人的現代觀念，就是建立在他們豐富的物質基礎上，當然還是建立在他們傳統文化的基礎上。而中國人的現代觀念，又表現在什麼方面？試問你對待社會、政冶、經濟、文化、家庭、婚姻、血統、種族、人際和權力等各個具體領域內所抱的態度怎麼樣？對待事物的看法，有多少已經由過往的看法，轉變為新的另外一系列看法？例如對待牛的看法。在小農經濟為生產手段的年代里，牛是“勞苦功高，任勞任怨”的主要勞動力。魯迅、李可染等對牛都特別崇敬，感情都宣諸于筆端紙卷中。印度人還奉之為神明，不敢吃其肉，牛群在大街上跟汽車爭路也不會受到干涉。現代社會以機械動力，代替了牛隻的繁重勞動。牛隻在綠茵牧場飽食終日，人們當其為飽餐營養的提供者，飲其鮮奶，吃其牛肉，穿其牛皮制品，與所有動物一樣，并不神祕。這是觀念轉變也。

    又如狗隻，我們的傳統，對狗的印象奇差。甚麼最醜陋最惡劣，最為憎惡賤格下流的東西，往往以狗娘、狗种、狗屁、狗什麼的來形容。故歷代中國畫絕少以狗為描繪對象。大概原因是“有違周公之禮，難登大雅之堂”。而西方現代社會，狗的地位幾乎與人同等，甚至比一些落後國家的人民還要受到尊重和照顧。無他，人文明了，對待事物的態度科學而現實了。平心而論，狗是最善解人意的動物，是與人類友好的動物，特別是忠于主人，擔負著看家護主，與兒童玩樂，與老弱傷殘為伴之外，還可擔負狩獵、搜索敵蹤毒品之任務。特別是善解人意這一項，已搏取無數男女老少人士的歡心。人可以享用的東西，幾乎愛狗亦可享用。我們絕不可以“西洋人，住洋樓養番狗”為不可思議的腐敗生活。這一現象，也會隨着中國人生活水平的提高而出現。西方以狗為題材的畫很多，幾乎能進入到大部分傢庭。而我們中國人對炆狗肉具有特別的愛好，西方人簡直不可以理解而視作野蠻。

    簡單來說，現代觀念，是現代人對待事物的新看法，新態度、新結論。正如當你有了豐富的物質基礎的時候，對待事物新看法，新要求、與以前絕不會相同的。以前有“爭食肥肉”的故事，廣東人這些年來都轉變爭購瘦肉，有肥肉無人要的現象。據說外省初來廣東的人，還是選購半肥瘦為主，便宜合算，經濟入息有差距，使觀念也有差距也。

    上面所舉例子，實際還不算重要。現代觀念的核心問題，還是人的問題，一切該圍繞人類的利益去考慮。現代社會，經濟充裕，提供人們以更豐富的生存條件和受教育機會。就業與社會保險，給人以經濟的獨立自主，帶來了人格的獨立自主，使人的個性，有充份發展的園地。藝術多元化的設想，才能充份地落實。否則，當你還脫離不了經濟的依附性的時候，個性是發揮不了的。但是發展個性，不應該理解為極端個人主義，在不損害別人的前提下，個性的充分發展才有積極的意義。

    藝術品與商品

    西方繪畫藝術，發展到了現代、後現代，藝術表現形式，包羅萬有。藝術手段千奇百怪，美的醜的，看得懂的和看不懂的，都打著現代或後現代的旗號，粉墨登場，以爭一日之長短。站在多元角度去觀察，那是很正常的現象。人們接受與不接受，將各適其適，各取其好，絕對沒有強迫或禁制的成份在內。祗有適者生存，不適者淘汰的自然藝術生態所決定。社會上固然有上千上萬個藝術傢，及上千上萬不同的藝術品，同時有更多的藝術品欣賞群。普羅大眾祗能從感性上，按照自已的品味取向，去選取自已合意的作品，既不肓動，也不跟風，更無考慮什麼叫做藝術價值的升降或將來。唯有那些有權在藝術殿堂話事的專業人士，運用他們那些被認可的資格，同樣還是運用他們那些主觀的判斷，這樣就可以使某人成名，其例子很多，給藝術家的成就和地位的肯定是少數人決定的，盡管廣大群眾不理解，亦不足以影響其結果。

    至于市場上的成就，得通過很多與藝術無直接關係的因素去決定，正所謂時也運也，指的就是這些蟣會現象。�韪咚懒撕芫貌疟蝗丝粗校�石魯死前也很落泊，很不如意，不一定你的藝術成就有多大，機會往往在作弄人。在這個商業社會裏，知識技術與藝術品，一概都得當作商品看待。它當中祗有高價低價或無價之分。但這不等于藝術家本身對作品的看法。真正藝術家，一般都很執著，以自我為前提，往往我行我素，不惜冒艱苦歲月之險，以求保有更多的自我份。當然在市場上，畫廊的特意炒作，還得運用很多心理手段。魚目混珠，禾草埋珠，滄海遺珠的故事，就得在畫壇上不斷上演了。

    對筆墨的看法

    最后，我想就我在中西繪畫探索中，對一些常見的問題加以复述。有人說，中國畫是毛筆使然，在傳統上確是這樣。當今的實踐，既可用筆墨，但亦可以不用筆墨。我的紙團染印綜合技法所作成的畫，人們還是說它是中國畫。原因可能是審美觀念相同，構想的觀念不同，技法可以不同。因而風格也就不同。用以作山水畫，其趣無穹，十分多變化，既抽象亦具象，既微觀亦宏觀。這是繼王已千、劉國松之後山水藝術的新發展，已經創作出一系列作品。通過多次回國交流展覽，以及許多國際大型邀請展，都廣為各方人士所重視，也獲大英博物館大量購藏。我在新的技法運用過程中，決沒有排除毛筆的作用。

    外國人作畫也用毛筆，而且品種比中國毛筆還要多。證明同是用毛筆，作出的畫不一樣，也就足以證明中國畫的特點，與毛筆本身無關重要，它實與書法運筆技巧有關。宣紙是中國特產，具有疏鬆吸水性能。中國畫大師們在西洋畫紙上就無所施其技矣。這證明中國水墨畫的墨韻效果，與宣紙特性有關。

    但我的藝術實踐早己克服了紙的性能局限性，西洋水彩紙，一樣可以創作中國畫，同具筆情墨趣。宣紙一樣可作西洋畫，包括水彩和油畫，我的實踐也證明沒技術性解決不了的難題。關鍵在乎作者對各個畫種操作技巧的熟悉程度，知識技術基礎越廣，適應性亦會加強。如果一生人的作畫歷程，祗是面對宣紙和筆墨，其他就不甚了了，一旦面對陌生的環境，肯定不能從心所欲。這種體驗，也許對繪畫藝術的教學會有所啟示。放棄單一的臨摹教學法，代之以廣泛的、綜合的造型基礎訓練，包括寫生、速寫、各畫種的材料性能技術基礎課程。這是快見成效的活生生的教學實踐，這些都中國畫發展中值得思考的課題。

    觀念的開闊，技術的綜合，材料的充足多樣，對發展中國畫提供有利條件。跳出傳統的條條框框，運用一切可以運用的手段，結合你切身的生活環境，民族感情，定可以創作出多姿多釆的，有豐富內涵，有現代氣息的中國畫---新面目的中國畫，而且也深具民族韻味