传统二字，就字面上去解释，就是祖宗前人一惯以来习以为常的东西，基本上都可以说是传统了。中国人惯以筷子进餐，西方人用刀叉进餐;东方人用碗盛饭，西方人用碟盛饭;东方人喜欢在烹煮过程中调味，西方人的调味品都在餐桌上，让各自去加油添醋。在评论是非的角度上，两者都没有错过;在比较优劣的角度上，也各有千秋，各人都有他们自己的道理，已经习惯了。祖宗世代传下来，经千百年而不变，各人就按习惯去各适其适。

　　到了这个世纪末，东西方的来往多起来了，这样的饮食习惯，就有了互相影响的机会。这是一种文化的交叉交换现象，结果各有好处，双方就不会过分强调传统了，这就是一种传统观念的瓦解现象。它在冲击着人类社会的每一个角落，包括生活习惯、婚姻血缘、政治生活和艺术领域的各个范畴。

　　在中国绘画艺术上， 历来以笔墨为主要工具， 同中国书法一样，都是笔墨功夫，因而发展下去，就是从笔墨的概念出发，发而挥之，结论是笔为气墨为韵了，达至气韵生动，这亦成为传统评画的标准。.六法中又有“骨法用笔”，看去有没有笔力、笔锋，功夫有多深。实际上说，同样一张画，反复多画几遍，这样就日久有功了。刚、劲、娴、熟、有力、潇洒之类的形容词，都成为常用的评画标准了。人们看画就常常以笔墨的表现作为评画的价值标准，如常听到的：有笔有墨啦，有笔无墨啦，笔墨兼备啦，有墨无笔啦，

　　笔墨欠佳啦等，如是者，我们就不难得出这样的一个印象——中国画者，笔墨功夫也。

　　这一概念经千百年的习惯下来，就是中国画的传统了。要想突破传统， 就得从观念上去突破， 及维持这一观念的各种框框的突破。

　　曾有人担心没有笔墨功夫，就不叫做中国画了? 或者是西洋画的变种，我看“中国画”这一概念，得首先加以弄清楚的。

　　我的看法肯定不止笔墨功夫这么简单。它应该是中华民族在本身的文化历史条件下形成的一种艺术语言的表现形式。它固然与笔墨有密切的关系，因为它是通过笔墨这两种主要工具去实现的，而实际上还应加上具有特别效果和功能的中国画纸去实现的，人们在谈论笔墨功夫之余，往往忽略了对画纸的评价，那是不够全面的。这种传统形式的艺术语言，不应该和笔墨功夫画上等号，或者笔为气墨为韵，叫做气韵生动就是艺术的目的了。

　　笔墨功夫观念，用在中国书法上就正确了。文字是一种传媒，反复的再现是所必然的。文章越长，文字越多，反复出现的机会也就多，它的重复性、程式性、定形性、符号性是无可怀疑的。

　　绘画正确地说是一种艺术， (当然书法不作为传媒工具的时候，也是艺术，但它的再现性、重复性、风格的定形性，是有书法艺术自己本身的标准) , 绘画是一种语言的表现形式，其价值正是不要重复再现，因此功力观念就不应该运用于绘画艺术了。画作价值的高低， 就应从它的艺术语言、 艺术内涵和它所通过的表现形式来衡量了。

　　世界艺术发展，日新月异，在技巧上已登峰造极，自从这个世纪初，已由技法的精研，发展到艺术的纵深层面上去了，这样就有抽象艺术的出现。艺术的哲学内涵，艺术家个性的发挥，都给予崇高的评价，即是说：直观的能见的形象，被视为浅层次的东西，通过某种直观的形式去表达作者的意念，抒发作者的感情，这才是有内涵的作品。因而西方艺术潮流，重观念而非重形式。有了体而应附之以神。我信奉诗为灵魂画为体，在中国山水画的创作上，也就是基于这个原因出发的。正如一群人在一起的时候，哪一个最有人情味?哪一个能力最强?哪一个最好人?表面是看不出来的。最美丽的一个，不一定是最聪明的，最丑的一个也不一定是最蠢的，故得通过语言的交谈，工作能力的表现，才能了解得到。故此，真的东西，未必就能直接见到，能见到的东西也未必就是真的。没有灵魂的人叫做“失魂”，或叫做神不附体。所谓神形兼备，才能达至最完美的境界。绘画艺术的追求，就是那艺术语言的灵魂层次。

　　当我们去观察传统中国山水画的时候，其形式的停留，或者说传统形式的停留，就不难发觉在造形、取材、 观景角度、 色彩运用、研习观念、理论依据、评审标准各个方面，总的问题是在笔墨功夫这个绘画手段上打转，忽视艺术语言、忽视个性的发挥。

　　我们往往能发觉的是为画花而画花，为画虫而画虫，为花鸟而花鸟，为山水而山水。画似一棵树，画似一条牛，画似一件什么。但更重要的应该是作者想通过这么多山山水水，牛马虫鱼的形式去.表达些什么想法。中国诗人常常通过谈风说月去表达人情世事，都是艺术语言的生动例子。

　　很多人看画，都在看笔墨，评画也离不开评笔墨，把书法观念用于评画上，题句的时候，看上去似什么就题什么，诸如观瀑图啦，采薪图啦，听泉图啦……均流于看图认字的表面，没有深度，甚至作者也想不出该题上些什么?在很多展览会上所看到的那些目录，不是很多画，作者自己也想不出题目么?如山水一，山水二……之类，和花鸟一花鸟二之类，不是内涵很贫乏么?艺术语言也者，何处去了呢?

　　题上前人句，也是一种现象，一种风尚，没有人去讨论它是否妥当，社会人士也不认为有什么不对。社会乐于接受，这又是同一问题的另一现象。有人接受也就说明有市场存在，市场又反过来控制着这种现象的继续发展呢!

　　艺术不只是反映时代，反映生活，更重要的是艺术家本身的灵魂，本身的价值观念的抒发，它跟连环图、文学插图、漫画、招贴广告不一样。作者情绪的抒发，往往不能在表面形式上看见，正所谓“意在画外”是也。有时要借助诗词文字，才能了解作者当时的思想动态的，故诗词文字在中国画的画面上，我给予它很重要的地位，或叫诗画合一吧!诗为灵魂画为体也。

　　例如“牛郎诉”这幅画中，题有：

　　牛郎尽诉山有虎，

　　话别深山何处依?

　　它虽是一幅普通的山水画，看不见牛郎，也看不见虎，但作者在英国生活，曾经接触过不少人士，离乡别井，远离乡土，放弃了自己的专业，离开了原有的工作岗位，其中也包括了自己在内，来到了一个新的环境，去寻找生活、寻找工作， 语言文字、 求生技能，、生活习惯，都不能在短期内适应，表现得很不安定，甚至对新的工作从头学起，从前所学则非所用了，甚至什么能够使自己生存下来的工作，都得去干，显得十分被动，正如：

　　离乡游子望乡愁，

　　反复思量去与留，

　　风雨飘摇难说定，

　　且看白浪戏孤舟。

　　这是一种感触，也是当时的一种情绪，画了这一幅山水，并题上了牛郎那两句。目的是通过放牛郎的怨诉，对现实的不满情绪，于我来说又能做些什么呢?困难(虎也)到处有的，动不动遇到困难就逃避现实，实在不是善法。任何人都会有“牛郎”这样的一种情绪。我们在同情牛郎之余，还得返回现实的环境中，充分作出考虑和选择。故在同情之后，得问上一句“话别深山何处依?”不就是这一山水画的艺术语言么?也不就是作者的思维活动么?这么轻轻的一问，不就是社会效果么?人们得重新评估和重新考虑自己的怨气了。它就有触动人们神经的效能了。

　　例二：在山水画“候舟”

　　那边准是蓬莱岛!

　　久候江边何处舟?

　　这是一九八八——一九八九年的作品。当时全世界都掀起一股移民潮，居留权的争论，船民潮、偷渡潮等等，触目惊心。许多人都对自己原居地不满，且都认为别的地方总比自己的地方好，多少有一种美丽的幻想，美丽的描绘。 英人怨自己英国失业多， 不理想，要移到美、加、澳、纽去;香港人要移美加澳之外，还为居英权争论不休;东欧人要到西欧来;越南、柬埔寨、菲律宾人，要到香港去。他们都认为别的地方好，千方百计，寻找渠道到外面去。实际上是你看我好，我看你好的心理状态。实际上家家都有本难念的经。对现实不满现象是世界性的，各国都有，非常普遍。以为别的地方好，一般都是主观想像，缺乏科学的分析作依据的。作者就是对这一现象静心观察，结果把这一感受，通过一个人在“候舟”而道出了画作的艺术语言了。

　　事实上去到目的地之后，结果亦会如上例一样，并不就能如“神仙岛”这么美丽诱人，困难的生活因素，新环境的美丽，可能与你无缘呢。

　　上面两例，不外是在说明艺术家在寄语于诗，寄情于画，通过山水画以抒发心中情绪。故艺术家心目中的山水，比你所能见到的画面山水，含意要广泛得多了.你可以把它理解成为人类的生活圈子和你心目中向往的世界。 “牛郎”和

　　”候舟人”，也不是局限于所能见到的某个人，而是具有广泛意义的、抽象的一大群人类。如果观众自己能细心去思考的话，观众自己也可能成为画中人了。这一普遍性的心理状况，也没有时间和空间的局限性，任何时候都存在的，这也就是具像的形体意念和抽象的思维意念取得统一的例子。画作本身的艺术价值，主要就在于它时间和空间观念的永恒性、心理状态的普遍性。其余属于技术性的画面设计、色彩的处理、气氛的营造、笔墨的运用，比起内涵来说，明显地已成为次要的东西了。

　　英国 杨希雪

　　一九九一年十月上句完成于杨希雪美术馆

<岭南文史>1992第3期 <杨希雪--中国山水艺术论文集>1991